Exaktní fantazie

Umění jako kritika a záchrana skutečnosti v Adornově Estetické teorii

Měsíc před svou smrtí uveřejnil Theodor W. Adorno v tý­de­níku Die Zeit pod názvem Kritika esej, který tvoří svého dru­hu nedobrovolný epilog jeho díla. Přestože se v tomto krátkém textu, původně koncipovaném jako rozhlasová přednáš­ka, Adorno zabývá především aktuální politickou situací v Ně­mecku roku 1969, odkrývá tento článek určité centrum Adornova filosofického myšlení, jímž je specifické vypracování titulního pojmu kritiky.

Adorno v návaznosti na Kantovo rozlišení mezi autonomií a heteronomií a na vymezení osvícenství jako „dospělosti“ definuje podstatu kritiky jako schopnost odporu, „Kraft zum Widerstand“: „Dospělý je ten, kdo mluví sám za sebe, neboť sám přemýšlel, a neopakuje jen slova někoho jiného; ten, kdo nemá poručníka. To se však prokazuje schopností odporu vůči daným míněním a zároveň vůči existujícím institucím, vůči všemu prostě danému, stanovenému, co se legitimuje pouze tím, že jest [gegen alles bloß gesetzte, das mit seinem Dasein sich recht­fertigt]“ (Kritik, GS 10, s. 785).¹ V následujícím se pak Adorno věnuje zkoumání dvou podob nepřátelství či diskreditace kritiky, „schop­nosti odporu“: zaprvé jejímu potlačování, zadruhé její funkcionalizaci.².

Snaha o potlačení kritiky jako takové pochází podle Adorna z ducha absolutismu, z myšlení akceptujícího vrchnost jako nezpochybnitelnou autoritu, a vrcholí v na­ci­o­nál­ně­so­ci­a­lis­tic­kém totalitním státě: „Kdo kritizuje, prohřešuje se vůči tabu jednoty, která spěje k totalitní organizaci“ (Kritik, GS 10, s. 788). K teoretickým zdrojům tohoto antiosvícenského postoje k autoritě a moci pak Adorno počítá některé části Hegelovy filosofie: „U Hegela, jímž kulminuje pohyb započatý Kantem, a jenž na mnoha místech ztotožňuje myšlení vůbec s negativitou a tedy s kritikou, se paralelně objevuje protikladná tendence: kritiku zastavit. Toho, kdo se spoléhá na omezenou činnost vlastního rozumu, nazývá Hegel politicky hanlivým výrazem raisonneur: obviňuje jej z ješitnosti, neboť takový člověk si neuvědomuje vlastní konečnost, neschopen podřídit se vyššímu, totalitě a chápat je. Toto vyšší však pro Hegela znamená 'to, co existuje' [das Bestehende]. Hegelův odpor vůči kritice se shoduje s jeho tezí, že skutečné je rozumné. Podle Hegelova autoritativního pokynu je svého rozumu skutečně mocen ten, kdo nezůstává u jeho protikladu k tomu, co existuje, co jest, nýbrž ten, kdo právě v tom, co existuje a co jest znovu nalezne vlastní rozum. Jednotlivý občan má kapitulovat před skutečností. Rezignace na kritiku je převrácena ve vyšší moudrost (...)“ (Kritik, GS 10, s. 768n).

Takový postoj, jenž se zjevně či vskrytu identifikuje s au­to­ritou, mocí, či prostě s „daným stavem“, nazývá Adorno afirmativním a jeho odhalování a demaskování tvoří permanentní pozadí celého Adornova díla, ať již se jedná o mikrologické společensko-kritické analýzy Minima Moralia, roz­ma­nité články o hudbě, populární kultuře, společnosti, či hlavní díla jako Negativní dialektika nebo Estetická teorie, a zároveň je ústředním motivem Adornovy „etiky“, shrnuté v proslulé větě „Es gibt kein richtiges Leben im falschen“ (Minima Moralia, § 18, s. 42). To, co afirmativní postoj totiž sugeruje, je jistá „afirmativní ontologie“, chápání skutečnosti, daného stavu jako neměnného a trvalého – popření možnosti změny, rozměru skutečnosti „mohlo by to být i jinak“. Kritika afir­mace je jak jedním z mála motivů, kde Adorno výslovně navazuje na Marxe, tak jednou z myšlenek kritické teorie, která zanechala v dějinách filosofie nejvýznamnější stopu. Kupříkladu Manfred Frank, vycházející spíše z pozic heideggerovské a gadamerovské hermeneutiky, ve svém díle Co je neostrukturalismus? jako jeden z klíčo­vých argumentů proti pojetí jazyka jako „nepřekročitelného kódu“, determinujícího každou jednotlivou promluvu, uvádí nutnost „připomínat všem výkladům, hierarchiím, institucím jejich tradici, a tedy i jejich proměnlivost, pouhou hypotetičnost jejich faktické existence“ ³ a Fou­caltově positivisme heureux oponuje tvrzením, že filosofie musí „volit nejsoucno, musí se angažovat kontrafakticky“.⁴ Angažovat se kontrafakticky znamená emfaticky lpět na možnosti „mohlo by to být i jinak“.

Lpění na této možnosti však zároveň otevírá prostor pro onen druhý, „rafinovanější“ modus potlačování kritiky: její funkcionalizaci. Na tvrzení „mohlo by to být i jinak“ útočí otázka „jak?“ a proto „stále znovu nachází člověk slovo 'kritika', když už je vůbec tolerováno, anebo když je člověk nějak kriticky aktivní, ve spojení se slovem 'konstruktivní'. Každému je vnucováno, že kritizovat může jenom ten, kdo dovede navrhnout něco lepšího namísto toho, co kritizuje“ (Kritik, GS 10, s. 792). Toto „vzývání pozitivního“ jako sublimovaná podoba afirmace, které popírá bytostně negativní povahu každé kritiky, onu „schopnost odporu“, na níž se kritika zakládá, Adorno vytýká nejenom antikritické, „buržoazní“ společnosti, ale rovněž a především revoltujícím studentům: „Kolektivní tlak k pozitivitě, která dovoluje bezprostřední aplikaci v praxi, mezitím zachvátil právě ty, kteří se o sobě domnívají, že jsou v nejpříkřejším protikladu ke společnosti“ (Kritik, GS 10, s. 793).

Právě v konfrontaci s protestním studentským hnutím, které mu vytýkalo „kritickou bezmoc“ a neochotu připojit se k „revoluci“, Adorno velmi ostře formuluje své setrvávání na pojmu kritiky jako ničím neomezované schopnosti odporu: „Věřím, že teorie je daleko spíše schopna prakticky působit silou své vlastní objektivity, než když se již od začátku podřídí praxi. Neštěstí ve vztahu teorie a praxe dnes spočívá právě v tom, že teorie je podřízena určité praktické před-cenzuře. (...) Na otázku: 'Co máme dělat?' mohu skutečně většinou odpovědět pouze 'To já nevím'. Mohu se jen pokoušet bezohledně analyzovat skutečnost“, říká Adorno v návaznosti na slavnou Marxovu větu o filosofii jako „bez­ohledné kritice toho, co je“, v rozhovoru pro časopis Der Spiegel z května roku 1969 (Keine Angst vor dem Elfenbeinturm, GS 20, s. 404).⁵

V tomto smyslu proto Adorno uzavírá svůj článek Kritika parafrází Spinozovy věty Verum est index sui et falsi: „to, co je falešné, jakmile je poznáno a precizováno, je již indexem pravého, lepšího“ (Kritik, GS 10, s. 793). Je-li médiem tohoto poznání a precizace pro Adorna filosofie, pak význačným místem artikulace základu tohoto postoje, lpění na možnosti „mohlo by to být i jinak“, je mu umění a umě­lec­ká tvorba: „V estetickém zdání zaujímá umělecké dílo postoj k realitě, kterou neguje tím, že se stává realitou sui generis“ (ET, s. 366).

1. Umění jako kritika jsoucího

Citovaná věta koncentruje pro Adorna typickým způsobem několik myšlenek, a vytváří tak „konstelaci“, myšlenkovou síť, která jak navzájem pevně poutá jednotlivé teze, tak umožňuje v jednotlivých uzlových bodech navazovat nová spojení. Estetická teorie tak sleduje zásadu formulovanou v Minima Moralia: „ První předběžné opatření spisovatele: ujistit se, zda je v každém textu, v každé jeho části, v každém odstavci jasně přítomen centrální motiv. (…) Náležitě zpracované texty jsou jako pavučiny: husté, soustředné, průhledné, dobře strukturované a pevné. Vtahují do sebe vše, co kolem poletuje. (…) Tam kde myšlenka otevře jednu kobku skutečnosti, musí se bez násilí působeného subjektivitou podívat i do vedlejší místnosti. Svůj vztah k objektu ověřuje myšlenka tím, zda se před ní objevují objekty další. Ve světle, jež vrhá na svůj předmět, se začínají lesknout ostatní“ (Minima Moralia, §51, s. 105 a 108). Estetická teorie je proto podobně jako Negativní dialektika textem, v němž se lze z jednoho bodu dostat do kteréhokoliv jiného, a autorův i čtenářův myšlenkový výkon tvoří realizace těchto přechodů. Přesto, jak ozřejmuje metafora pavučiny, má tento text svůj střed. V případě Estetické teorie je tímto centrálním bodem otázka vztahu umění a skutečnosti v širo­kém slova smyslu, tedy otázka, která tematizuje současně jak problém reprezentace či mimésis, tak funkci či „smysl“ umění, stejně jako místo umění v systému novověké racionality atd.

Otázka vztahu umění a skutečnosti má však v Estetické teorii jednu základní rovinu, a tou je chápání tohoto vztahu jako negace. Tato rovina tvoří skutečný fundament Adornovy obecné analýzy vztahu umění a skutečnosti a objevuje se již na druhé straně textu Estetické teorie: „Umělecká díla vycházejí z empirického světa a tvoří svůj vlastní svět v proti­kla­du k němu, jakoby i jejich svět existoval“ (ET, s. 10). Význam této teze, tedy vymezení umění jako negace skutečnosti, není u Adorna dán její pozicí v axiomatické hierarchii či její obecností atd. jako v klasických filosofických systémech, ale – ve shodě s Adornovým pojetím filosofie – její schopností navazovat nová spojení a rozšiřovat tak „myšlenkovou síť“, či s použitím Adornovy metafory silou jejího světla, v jehož odlescích se objevují nové motivy. Chápání umění jako negace skutečnosti, „kritiky jsoucího“, proto tvoří východisko této práce; je perspektivou, která osvětluje nesnadno uchopitelný korpus Estetické teorie, a ukazuje tak svébytnou, „konstelativní“ logiku Adornova myšlení.

Protože „ve filosofickém textu by měly být všechny věty stejně vzdáleny od středu“ (Minima Moralia, § 44, s. 86), naznačuje různé směry, jimiž se Estetická teorie při rozvíjení myšlenky umění jako kritiky jsoucího vydává, již citovaná věta: „V estetickém zdání zaujímá umělecké dílo postoj k realitě, kterou neguje tím, že se stává realitou sui generis“ (ET, s. 366). Umění je zde zaprvé – ve shodě s filosofickou tradicí – vymezeno jako zdání (Schein), a podstatné části Estetické teorie se pak věnují analýze pojmu zdání (a problematizaci jeho tradičního pojetí). Zadruhé podle Adorna umělecké dílo „zaujímá postoj k realitě“, a zkoumání vztahu umění a skutečnosti vede k otázkám po vztahu umění ke společnosti, po místě umění v soudobé kultuře, a především ke zkoumání napětí mezi uměním jako částí společenské reality (fait social) a jako autonomní, suverénní oblastí. Tento vztah ke skutečnosti je – zatřetí – vztahem negace a jeho „pozitivní“ stranou je pak – začtvrté – svébytný modus skutečnosti: umělecké dílo, „realita sui generis“, coby moment, který Adorna přivádí především ke známé a ústřední podvojnosti uměleckého díla v napětí mezi „příslibem štěstí“ (promesse du bonheur) a neiluzivním zobrazením statu quo (comment c'est).

V prvním kroku je však třeba vyjasnit obecný rozměr pojetí umění jako „kritiky jsoucího“, tohoto ústředního „gesta odmítnutí“. „Všechna umělecká díla včetně afirmativních jsou a priori polemická“ (ET, s. 232, zvýr. km), zní nekompromisní Adornova formulace, v níž je záhadná především explicitní vsuvka „včetně afirmativních“. Adorno nechápe „polemičnost“ v jejím běžném slova smyslu a nevztahuje ji tedy (pouze) ke „kritickým dílům“ v tradičním pojetí, jako jsou kupříkladu Brechtovy divadelní hry či Piccassova Guernica atd. Všechna umělecká díla jsou a priori „polemická“ či „kritická“ kvůli svému apriorně, ex definitione negativnímu vztahu ke skutečnosti: popírají skutečnost tím, že kladou skutečnost jinou, skutečnost uměleckého díla. Umělecká díla vytvářejí svůj „vlastní svět“ (srov. ET, s. 10). „Tím, že umělecká díla zde jsou, postulují jsoucno něčeho nejsoucího“ (ET, s. 83). Zde se Adorno radikálně odchyluje od tradičního pojetí zdání jako místa nepravdy, klamu, atd. a „jsou­cnost nejsoucího“ se mu stává kritickou instancí: tím, že se umělecká díla „emfaticky oddělují od empirického světa“ (ET, s. 232), neposkytují příležitost k úniku do „jiného, lepšího“ světa fantazie či k esteticky sublimovanému dennímu snění, ale „ukazují, že svět by se měl stát jiným, a poskytují tak bezděčná schémata pro jeho změny“ (tamtéž).

Toto specifické Adornovo pojetí umění jako kritiky jsoucího zřetelně ilustruje jeho polemika s Freudovou psychoanalýzou, přičemž základní Adornova námitka se obrací proti afirmativnímu postoji psychoanalýzy: „Umění by se podle hlavní myšlenky psychoanalytických monografií mělo afirmativně vypořádat s negativitou zkušenosti“ (ET, s. 18). Adorno protestuje proti kultu, „který psychoanalýza pěstuje principem reality: to co se mu nepodřizuje, je vždy pouze únikem, přizpůsobení se realitě se stává summum bonum“ (ET, s. 20).

Pro Freuda je umění skutečně modelem únikové aktivity, poslušné spíše principu slasti než principu reality, který Freud ve shodě se svým pojetím psychického vývoje, shrnutým v proslulém výroku „Kde bylo Ono, má vyvstat Já“,⁶ principu slasti nadřazuje.⁷ Umění je odvozováno od fantazie, „chráněné oblasti, která nepodléhá principu reality“.⁸ Fantazie je spolu se snem kompromisním „splněním přání“ a umělecká tvorba je postavena na roveň dennímu snění.⁹ „Básník dělá totéž co hrající si dítě; vytváří fantazijní svět, který bere velmi vážně, tj. investuje do něho velká afektivní kvanta, ale zároveň ho ostře odlišuje od skutečnosti. (...) Dá se říci, že šťastný člověk se nikdy fantaziím neoddává, činí tak pouze člověk neuspokojený. Neuspokojené tužby jsou hracími silami fantazií, a každá jednotlivá fantazie je splněním nějakého přání, korekturou neuspokojivé skutečnosti“.¹⁰ Freudův pojem umění, umělecké tvorby a zejména umělcovy motivace pak v Přednáškách k úvodu do psychoanalýzy dospívá v závěru 23. přednášky ke své maloměšťácké karikatuře: „Umělec je v podstatě také člověk introvertovaný, který nemá daleko k neuróze. Je tísněn nadměrně silnými pudovými potřebami, chtěl by si získat čest, moc, bohatství, slávu a lásku žen; k tomu, aby tohoto ukojení dosáhl, chybějí mu však prostředky. Proto se jako každý jiný neukojený odvrací od skutečnosti a přenáší všechen svůj zájem i svoje libido na výtvory svého fantazijního života, které splňují jeho touhy, a od nichž by ovšem mohla vést cesta k neuróze. Musí se bezpochyby sejít mnoho příčin, aby se toto nestalo celkovým vyústěním jeho vývoje; je známo, jak právě umělci často trpívají částečným ochromením své výkonnosti způ­sobeným neurózami. Pravděpodobně je v jejich konstituci silná schopnost k sublimaci a jistá pohyblivost oněch vytěsnění, která rozhodují o výsledku konfliktu“.¹¹

Nicméně v základní intuici, že umění je negací principu reality, tedy odmítnutím skutečnosti, se Adorno s Freudem shoduje: „[podle psychoanalýzy] protestuje všechno umění, jakož­to negace principu reality, proti obrazu otce, a tím je revoluč­ní“ (ET, s. 333). Adorno polemizuje s hodnocením této po­vahy umění. Zatímco pro Freuda negace principu reality pro­zrazuje lehkou neurotickou poruchu, neschopnost se vyrovnat se skutečností a adaptovat se na ni, a v souladu se zásadami psychoanalýzy jako léčebné metody v ní vidí v pod­statě esteticky sublimovaný „odpor“, Adorno tuto negaci chápe jako zdroj kritického potenciálu umění a jako ně­co, co není omezeno na privátní psychologii umělce: „Umělecká díla nejsou thematic apperception test svého původce“ (ET, s. 20).

"Imaginace je zřejmě též únikem, ne však naprostým. (…) U umělců nejvyššího stupně, jako byli Beethoven či Rembrandt, se spojovalo nejostřejší vědomí reality s odcizením vůči ní; to by teprve byl pravý předmět psychologie umění" (ET, s. 20, zvýr. km). Právě tento motiv, motiv nejostřejšího vědomí reality spolu s odcizením vůči ní, shrnuje jak Adornovo pojetí i výkon kritiky obecně, tak pojetí umění jako kritiky jsoucího. Umění je konstelací momentů promesse du bonheur a comment c'est: „Mezi současnými antinomiemi je centrální to, že umění musí a chce být utopií, a to tím rozhodnější, čím více reálná funkční souvislost utopii blokuje; aby však umění utopii nezrazovalo ve zdání a útěše, nesmí být utopií“ (ET, s. 49n).

Napětí mezi promesse du bonheur, „příslibem štěstí“ a comment c'est, „tak to je“, neiluzivním zobrazením statu quo ukazuje jak podstatnou antinomičnost či paradoxnost umění a umě­lecké tvorby jakožto tour de force, „uskutečnění nemožného“ (ET, s. 143), tak paradoxní povahu negativního či kritického vztahu uměleckého díla ke skutečnosti. Umění Adornovi není „předzvěstí“ (Vorschein) utopie jako např. pro Ernsta Blocha¹²; vztah umění ke skutečnosti není ani „abstraktní negací“, ani libovolnou fantazií – ostatně analogicky k po­jetí snu v psychoanalýze.¹³ „Co je v uměleckých dílech nejsoucí, je konstelací něčeho jsoucího“ (ET, s. 180).

Bytí uměleckého díla se tak sice „rozplývá v estetickém zdá­ní, to co není, se však tím, že se jeví, stává příslibem. Konstelace jsoucího a nejsoucího je utopickou podobou umění“ (ET, s. 305, zvýr. km). „Umění již pouhou svou formou slibuje to, co není, ohlašuje objektivně, byť slabě nárok, že musí být možné to, co není, protože se jeví“ (ET, s. 113, zvýr. km). Adorno nemyslí „příslib štěstí“ – ve shodě s cen­trál­ním motivem umění jako kritiky jsoucího – pouze ve společensko-kritické či politicko-ideologické rovině, ale „ontologicky“: umění je dokladem toho, že daný stav, das Bestehende, není definitivní podobou skutečnosti, že skutečnost je vždy možné odmítnout a změnit. „Skutečnost uměleckých děl svědčí pro možnost možného“, zní ústřední věta Estetické teorie (ET, s. 176).

"Příslib štěstí", odkaz k možnosti „mohlo by to být i jinak“, k „možnosti možného“, však může snadno degenerovat ve falešné smíření, zradit utopii ve „zdání a útěše“ (ET, s. 50). Tento problém Adorno velmi názorně shrnuje v násle­du­jí­cím odstavci, jenž rovněž tvoří jedno z mála míst, kdy u Adorna nacházíme argumentativní postup:

"Stendhalův výrok o promesse du bonheur říká, že umění se od­vdě­čuje existenci tím, že zdůrazňuje, co v ní naznačuje utopii. To se však stává stále řidčeji, neboť existence se rovná stále více pouze sobě samé. Umění se jí proto může rovnat stále méně. Protože všechno štěstí z daného stavu je náhražka a faleš, musí umění porušit slib, aby mu zachovalo věrnost. Ale vědomí lidí, zejména pak mas, které kvůli privi­legiím ve vzdělání v antagonistické společnosti jsou izolo­vány od vědomí o takové dialektice, se pevně drží slibu štěs­tí, sice právem, ale v jeho bezprostřední, materiální podobě. Na to se napojuje kulturní průmysl. Plánuje potřebu štěstí a vykořisťuje ji. Kulturní průmysl má svůj moment pravdy v tom, že uspokojuje podstatnou potřebu, jež vzniká ze stále rostoucího odříkání, které společnost vyžaduje; způ­sobem, jakým ji uspokojuje, se z ní však stává absolutní nepravda" (ET, s. 409).

Adorno se analýzami „úpadkových“ (ať již domněle či skutečně) forem moderního umění a kultury věnoval od počátku své kariéry, především však v době své emigrace v USA. Zabýval se přitom téměř výlučně hudbou, a to jak obsahovou analýzou hudebních forem (jazz, Stravinskij, atd.) na jedné straně, tak zkoumáním recepce hudby a pros­tředků její reprodukce, zejména rozhlasu na straně druhé.¹⁴ Adornovy kulturně kritické texty se staly po válce nejznámnější částí jeho díla, a pojem „kulturního průmyslu“ (Kulturindustrie) z Adornovy a Horkeimerovy Dialektiky osvícenství,¹⁵ označující systém prostředků, jimiž se z umění stává zboží a „podvod na masách“, se stal jedním z klíčových pojmů poválečné teorie kultury a médií.

Základní námitku vůči „kulturnímu průmyslu“ shrnuje Adorno v textu Kulturkritik und Gesellschaft: „Imanentní kritika nepovažuje za zdařilý takový obraz, který smiřuje objektivní rozpory ve falešné harmonii, jako spíše ten, který ideu harmonie vyjadřuje negativně, tím, že ony rozpory nezkresleně a neústupně vrývá do své nejvnitřnější struktury“ (Prismen, GS 10.1, s. 27). „Jinými slovy“, uvádí Martin Jay, „dokud nejsou společenské rozpory smířeny v realitě, musí utopická harmonie vždy obsahovat moment protestu“.¹⁶ Onen „podvod na masách“, který kulturní průmysl provádí, spočívá v tom, že je olupuje o pravé štěstí – jež je v ma­te­ri­a­listické teorii frankfurtské školy neoddělitelné od ekonomické situace – tím, že jim poskytuje pouze jeho náhražku, která je nutí přijmout daný stav, a o své pravé štěstí neusilovat. „Lehká hudba kdysi sloužila k vysmívání se šlechtě, nyní je její funkcí smířit masy s osudem“, uvádí Martin Jay.¹⁷

Většina zkoumání „kulturního průmyslu“, která Adorno prováděl ve Spojených Státech, byla prováděna v rámci empirického výzkumu rozhlasu, nebo v souvislosti se zkoumáním „autoritativního charakteru“. Snad proto existuje významná tendence vykládat Adornovu kritiku „kulturního průmyslu“ z kulturně-kritického, sociologicko-psy­cho­lo­gic­kého, politicko-ideologického, či čistě estetického hlediska. Adornova námitka proti „kulturnímu průmyslu“ však není v prvé řadě kulturně-kritická, atd., – i když všechny zmíněné roviny rovněž tematizuje – nýbrž etická. To dává tušit i po­jem „kulturního průmyslu“ v Dialektice osvícenství:

"Zábava a „potěšení“ znamená pokaždé: nemuset na nic myslet, zapomenout na strádání, i tam, kde je ukazováno a předváděno. V základu zábavy spočívá bezmoc. Je to skutečně únik, nikoli však, jak se tvrdívá, únik od špatné skutečnosti, nýbrž od poslední myšlenky na odpor, pro který ještě skutečnost ponechala prostor. Osvobození, které zábava slibuje, je osvobozením od myšlení, tedy od negace" (Dialektik der Aufklärung, GS 3, s. 167).

Základní rovinou kritiky „kulturního průmyslu“ a „zábavy“ pro Adorna vždy zůstává tento etický rozměr, jemuž jako motto může sloužit již citovaná věta: „Es gibt kein richtiges Leben im falschen“ (Minima Moralia, § 18, s. 42). Tato maxima pochází z aforismu nazvaného „Přístřeší pro bezdomovce“ (Asyl für Obdachlose), v němž se Adorno meditativně-kritickým způsobem, typickým pro Minima Moralia, zabývá soukromým vlastnictvím a bydlením, které obě mu slouží jako šifra soukromého života. Aforismus začíná, opět příznačně, příkrým soudem: „Jak se to dnes má se soukromým životem, ukazuje jeho jeviště. Člověku je již odepřena možnost bydlet“ (Minima Moralia, § 18, s. 40), a pokračuje nekompromisním odbouráváním jakékoliv skutečné možnosti bydlení, která by se buď nezvrhávala ve falešnou nostalgii po „měšťanských bytech“, nebo nebyla – jako v případě architektury ve stylu „nové věcnosti“ – vpádem tovární výstavby, tedy sféry práce, do sféry soukromí a volného času. Bydlení v hotelu či v přívěsu – Minima Moralia jsou psána ve Spojených Státech – jen stvrzuje zánik možnosti bydlet: „Dům zanikl“ (cit. dílo, s. 41). Důkladná destrukce je však u Adorna vždy zároveň jediným klíčem k záchraně:

"Umění spočívá v tom, držet v evidenci a jasně říci, že soukromé vlastnictví již nikomu nepatří, v tom smyslu, že hojnost zboží a konzum jsou již natolik nezměrné, že žádné individuum již nemá právo, trvat na principu jejich omezení – že však přesto člověk musí něco vlastnit, pokud nechce upadnout do závislosti a nouze, která prospívá slepému pokračování majetkových vztahů. Teze této paradoxie však vede k destrukci, k bezcitnému nedbání věcí, které se nutně obrací i proti lidem, a její antiteze je již v okamžiku, v němž ji člověk vyslovuje, ideologií těch, kteří si se špatným svědomím chtějí udržet to, co jim patří. Když je ve všem obsažena faleš, nelze žít správný život. [Es gibt kein richtiges Leben im falschen]" (cit. dílo, s. 42).

Citovaná pasáž velmi ilustrativně dokládá základní gesto Ador­nova myšlení, které tvoří rovněž bázi Adornovy „intelektualistické“ etiky, prostupující celé jeho dílo. Rolf Wiggershaus toto gesto – na půdorysu „Meditací k metafyzice“ z Negativní dialektiky – velmi precizně popisuje takto: „Ador­no nejprve vylíčí beznadějnou situaci, v níž se nabízejí jen špatné alternativy a žádné východisko. Avšak posléze se ukáže, že tato situace je silovým polem (Kraftfeld), v němž se vyskytují rovněž ambivalentní, víceznačné momenty. špatné alternativy obsahují komponenty, jejichž posílení, oslabení, či nové uspořádání může vést ke změně této situace“.¹⁸

Přesvědčení, že „bezohledná kritika toho, co existuje“, je jediným klíčem k možné záchraně, Adorno zastává rovněž v Estetické teorii: „Umělecká díla říkají, co je více než jsoucnost jedině tím, že přivedou ke konstelaci to, jak to je, comment c'est“ (ET, s. 177, překlad upraven). Hrozí-li však „příslibu štěstí“ degenerace do falešné útěchy, neiluzivní popis toho, co je (comment c'est) se ocitá v nebezpečí, že splyne s afir­mativním přijetím a opakováním daného stavu (das Bestehende). Napodobuje-li umění skutečnost, způsob, jakým tak skutečné umění činí, podle Adorna vylučuje, aby tato nápodoba byla prostým opakováním toho, co jest: „Prvky toho, co je jiné, jsou shromážděny v realitě, musely by však pouze, aby se přemístilo to, co je omezené, vstoupit do nové konstelace, aby našly své správné místo. Místo, aby realitu imitovala, ukazují umělecká díla realitě toto přemístění“ (ET, s. 176). Je-li tedy umění v Estetické teorii vymezeno napětím mezi póly promesse du bonheur a comment c'est, nemyslí Adorno toto napětí jako roz-pětí, jako dialektiku dvou pozic, ale tak, že jedno je prostředkováno v druhém – a úko­lem myšlení pak je odkrývání a artikulace tohoto prostředkování.

Prostředkujícím momentem antinomie promesse du bonheur a comment c'est je v Adornově Estetické teorii myšlenka, kterou rozvinul již v Negativní dialektice: myšlenka neidentického (das Nichtidentische). Protože o tři roky starší Estetická teorie s pojmem neidentického operuje jako s již ustaveným termínem, je na místě vyjasnit kontext tohoto ústředního pojmu Adornova myšlení a díla.

Adorno se vymezením neidentického zabývá již v úvodu Negativní dialektiky, a to především v konfrontaci se systémy německé klasické filosofie. Je-li úběžníkem Hegelovy či Fichtovy filosofie splynutí pojmu s předmětem (subjektu s objektem, teze a antiteze, atd.), je toto „splynutí“ či „smíření“ podle Adorna nejenom falešné a iluzivní v tom smyslu, že se nikdy skutečně nedaří, ale zároveň jde proti smyslu filosofické reflexe a stává se „tautologií ducha“ (Gerhard Schweppenhäuser), který poznává jen sám sebe:

"Filosofie, a to platí i pro filosofii Hegelovu, se vystavuje obecné námitce, že tím, že má za svůj materiál nevyhnutelně pojmy, provádí určité idealistické předběžné rozhodnutí. (...) Ve skutečnosti se však všechny pojmy, nejenom pojmy filosofické, vztahují k ne-pojmovému, neboť jsou samy momenty skutečnosti, která si – primárně za účelem ovládání přírody (Naturbeherrschung) – jejich vytváření vynucuje. (...) Z nouze, jíž je filosofie nucena operovat s pojmy, lze zrovna tak málo dělat ctnost a odvozovat od ní priority filosofie, jako naopak z kritiky této ctnosti vyvozovat sumární odsudek filosofie. (...) Filosofická reflexe si zajišťuje nepojmové prostřednictvím pojmu. Jinak by pojem byl, dle Kantova výroku, prázdný, vposledku by již nebyl pojmem něčeho, a tím pádem vůbec ničím. Filosofie, která to rozpozná, která zruší autarkii pojmu, strhává pásku z očí. To, že pojem zůstává pojmem, i když pojednává o jsoucím, nemění nic na tom, že je sám vpleten do nepojmového celku, proti němuž se pojem utěsňuje jedině svým zvěcněním (Verdinglichung), které ovšem zakládá jeho pojmovost samu. Pojem je v dialektické logice moment jako každý jiný. (...) V náhledu konstitutivní role nepojmového v pojmu zaniká ono puzení k identitě (Identitätszwang), který s sebou pojem bez takové reflexe přináší" (Negative Dialektik, GS 6, s. 23n).

Touto reflexí je právě negativní dialektika. Jak zřetelně ilustruje například výše uvedený aforismus z Minima Moralia, Adornovo myšlení se zastavuje vždy „těsně“ před syntézou: vyostřuje protiklady do nejvyššího stupně, neprovádí však jejich smíření, které je vždy falešné: „Žádné ze smíření, která absolutní idealismus (...) hájil, od logických k politicko-historickým, nebylo pádné a nesporné“ (Negative Dialektik, GS 6, s. 19). Důvod této nepravdy spočívá v zanedbání oné „konstitutivní role nepojmového v pojmu“, které s pojmem nikdy zcela nesplývá, a vposledku rovněž v zanedbání klíčové kategorie klasické systematiky: kategorie sporu, rozporu (Widerspruch).

"Její jméno [dialektiky] neříká v prvé řadě nic více, než že předměty v jejím pojmu nezanikají, že vstupují do sporu, rozporu (Widerspruch) s tradiční normou adaequatio. Spor či rozpor není tím, za co jej Hegelův absolutní idealismus nevyhnutelně musel vydávat: není žádným hérakleitovským „prvním“. Rozpor je indexem nepravdy identity, tj. zanikání pojímaného v pojmu. (...) Rozpor je neidentické z pohledu identity" (Negative Dialektik, GS 6, s. 17, zvýr. km).

Proto je Adornovi dialektika „konsekventním vědomím neidentity“ (Negative Dialektik, GS 6, s. 17). Tematizuje-li Negativní dialektika neidentické ve vztahu k filosofii, k diskursivitě, tedy k pojmovému poznání, zabývá se Estetická teorie především vztahem neidentického a „zdání“, tj. smyslově vnímatelného, aisthésis, jež je médiem umění.

2. Umění jako záchrana zdání

Ve filosofické tradici je zdání, tj. „smyslově vnímatelné“, obecně vymezováno v návaznosti na Platónovo „podobenství o jeskyni“ ze sedmé knihy Ústavy (Rep. 514a-517a) jako iluze, klam, stín pravé skutečnosti a z noetického hlediska mu odpovídá pouhé mínění (DOXA), oproti vědění (EPISTÉMÉ).¹⁹

V protikladu k tradici Adorno – ve shodě s pojetím umění jako „kritiky jsoucího“ – nechápe umění jako „nezávazný kulturní doplněk vědy“ (ET, s. 348). Umělecké dílo, tedy „zdání“ coby součást či modus skutečnosti, otevírá cestu k reflexi neidentického, nepojmového: „Umění má uprostřed panující utilitárnosti v sobě skutečně něco z utopie jakožto něčeho jiného, ze soukolí produkce a reprodukce společnosti vyňatého, principu reality nepodrobeného. (...) To, co je jiné, je pohlceno tím, co je stále stejné, ale uchovává se v něm jako zdání“ (ET, s. 409).

Zdání jakožto médium umění v Adornově Estetické teorii není ztotožněno s pouhým odleskem „pravé skutečnosti“. Pro umělecké dílo není zdání, jevení se, akcidentálním určením – v uměleckých dílech je jev „jevem podstaty, není vůči ní lhostejný; jev sám v nich patří na stranu podstaty“ (ET, s. 147). „Umělecká díla jsou podstatou jakožto jev“ (ET, s. 377). „Vymezení umění s pomocí estetického zdání je neúplné: umění má pravdu jako zdání toho, co zdáním není“ (ET, s. 176).

Pro to, co v uměleckých dílech tímto způsobem přesahuje zdání, Adorno užívá termínu obsah (Gehalt, resp. Inhalt), případně rovněž pravdivostní obsah (Wahrheitsgehalt) či pravda (Wahrheit): „Existence něčeho, co se jeví mimo své zdání, je estetický pravdivostní obsah; aspekt zdání, který zdáním není“ (ET, s. 373). Zřetelně význam pojmu „obsah“ či „pravdivostní obsah“ ilustruje pasáž o Brechtovi z kapitoly „Angažovanost“:

"Brecht nevykládal zřejmě nic, co by nebylo možné poznat nezávisle na jeho didaktických hrách a závazněji v teorii, nebo co by jeho diváci dobře neznali: to, že bohatí jsou na tom lépe než chudí, že se na světě děje bezpráví, že ve formální rovnosti pokračuje útisk, že objektivní zlo přeměňuje osobní dobrotu v její opak; nebo to, že – což je ovšem pochybná moudrost – dobrota potřebuje masku zla. Ale sentenční drastičnost, s níž takové nijak svěží názory překládal do scénických gest, napomáhala jeho dílům k jejich tónu; didaxe ho vedla k dramaturgickým inovacím, které svrhly zvetšelé psychologické a intrikové divadlo. V jeho hrách nabyly teze zcela jiné funkce, než byla ta, kterou obsahově znamenaly" (ET, s. 322).

Jinými slovy: Brechtovy divadelní hry provádějí určitou estetickou rekonfiguraci diskursivních obsahů, jíž vyjevují svoji „pravdu“ či „pravdivostní obsah“: tento obsah je pak „nadbytkem smyslu“, stopou neidentického v díle, tím co nesplývá s diskursivně či pojmově fixovatelným obsahem díla. Adorno vynakládá velké úsilí, aby pojem „pravdivostního obsahu“ odlišil od „ideje“ díla, od jeho „sdělení“, atd. na jedné straně, a od „umělcovy intence“ na straně druhé:

"Právě tak málo je, jak by se to líbilo velké tradiční filosofii, pravdivostní obsah v umění idejí, i kdyby tato sahala až k ideji tragičnosti či konfliktu konečnosti a nekonečnosti. Možná, že taková idea vyčnívá ve své filosofické konstrukci nad tím, co se míní pouze subjektivně. Ale zůstává bez ohledu na to, jak se použije, vůči uměleckým dílům vnější a abstraktní. (...) Obsah nelze rozpustit v ideji, nýbrž je extrapolací toho, co rozpustit nelze. (...) Jak málo spadá pravdivostní obsah vjedno se subjektivní idejí, s intencí umělce, ukazuje nejprostší úvaha. Existují umělecká díla, v nichž umělec to, co chtěl, vytvořil čistě a bezvadně, kdežto výsledek není ničím více než znakem toho, co chtěl říci, a tím je ochuzen k průhledné alegorii. Ta odumírá, jakmile z ní filologové vypumpovali, co do ní nahustili umělci (...)" (ET, s. 171n, zvýr. km).

Tím Adorno nechce konstatovat, že dílo je vždy „něčím víc“ než jeho interpretace,²⁰ ale spíše položit otázku po základu tohoto konstatování. Toto konstatování totiž pouze reprodukuje klíčovou paradoxnost umělecké tvorby: „jak může dělání uvolnit projev něčeho neudělaného“ (ET, s. 144).

Pravdivostní obsah není něčím udělaným (das Gemachte): „umění se snaží napodobit výraz, který by nebyl vloženou lidskou intencí“ (ET, s. 107). „Umění by chtělo realizovat lidskými prostředky projev toho, co není lidské“ (tamtéž).

Zde se v Estetické teorii objevuje motiv dialektiky přírody a techniky – avšak dialektiky v adornovském pojetí, tedy dialektiky jako vzájemného prostředkování jednoho v dru­hém, nikoli jako smíření protikladů. Příroda (Natur) či přírod­ní krásno (das Naturschöne) – a její vztah k technice, k řeme­sl­nému zpracování – v Estetické teorii vystupuje jako model neidentického, a tvoří tak zásadní rozšíření pojmu neidentického z Negativní dialektiky. Specifické pojetí přírody či přírodního krásna rovněž dokládá, proč podle Adorna (pravdivostní) obsah uměleckého díla nemůže být něčím udělaným:

"Krása přírody záleží v tom, že se zdá říkat více, než je. Vytrhnout onen nadbytek z jeho náhodnosti, zmocnit se jeho zdání, určit jej jako zdání, jako něco neskutečného jej i nego­vat, to je idea umění. Nadbytek vytvořený člověkem nezaručuje jako takový metafysický obsah umění. Ten by mohl být zcela nicotný, a přesto by mohla umělecká díla nadbytek klást jako to, co se jeví" (ET, s. 107, zvýr. km).

Smyslem umělecké tvorby však není prostá transpozice přírodního krásna, jeho „napodobení“, či snad dokonce „inspirace přírodou.“ Příroda je pouze modelem „zdání toho, co je beze zdání, co zdáním není“ (ET, s. 176). To, že se však umění vůbec jeví, vystupuje jako zdání, lze je smyslově vnímat, je prostředkováno pouze technikou, řemeslným zpracováním, tedy „děláním“.

"Otázka pravdivosti něčeho, co je uděláno, není však ničím jiným jež otázkou jeho zdání a jeho záchrany jako zdání pravdy. Pravdivostní obsah nemůže být něčím, co je uděláno. Všechno dě­lání umění je jedině úsilím říci to, co by nebylo něčím uděla­ným, říci to, co umění neví: právě to je jeho duch. Zde má idea umění jako obnovení potlačené (...) přírody své místo. Ze všech paradoxů umění je snad nejvnitřnější onen, že jedině skrze dělání, vytváření zvláštních, v sobě propracovaných děl, nikdy skrze bezprostřední pohled, může umění dosáhnout toho, co není uděláno, pravdy. Umělecká díla jsou vůči pravdivostnímu obsahu ve stavu krajního napětí. Tím, že se jako bezpojmový tento obsah nejeví jinak, než v tom, co je uděláno, toto udělané neguje" (ET, s. 175, překlad upraven, zvýr. km).

Adornovo pojetí dialektického – či paradoxního – vztahu techniky a obsahu odkrývá jednu z konstant jeho myšlení: odpor vůči jakkoli maskované myšlence „bezprostřednosti“, ať již se jedná o „uměleckou intuici“ v estetice či o heideggerovské teorie „původu“, v nichž Adornovi vždy spoluzaznívá nacionální socialismus.²¹ Adorno odmítá jakoukoliv možnost, že by neidentické (tedy obsah uměleckého díla, přírodní krásno, atd.) bylo přístupné „přímo“, „bezprostředně“: „Neidentické nelze získat bezprostředně, jakožto pozitivní, a to ani negací negace“ (Negative Dialektik, GS 6, s. 161). Ve sféře umělecké tvorby se to manifestuje právě nevyhnutelnou rolí techniky, „dělání“, řemeslného zpracování. Pouze prostřednictvím techniky dílo vyjevuje vztah mezi způsobem, jímž je uděláno, a tím, co uděláno není – svým obsahem. Umělecká tvorba se pohybuje v poli vymezeném tímto vztahem – a umělec proto ví, že právě technika, nikoli přímo obsah, je skutečným centrem jeho úsilí; jak ostatně dokládá tvorba umělců, kteří v Estetické teorii vystupují jako paradigmatické příklady umělecké tvorby, jako umělci par excellence: Arnolda Schönberga a Samuela Becketta.

Avšak to, že způsob, jímž je dílo uděláno, není něčím libovolným, něčím zcela závislým na „svobodném tvůrčím rozhodnutí“ – tedy rovněž to, že tvorba je úsilí a často utrpení – zajišťuje na druhé straně jeho obsah: obsah je tím, s čím nelze manipulovat. „Technika není nadbytek prostředků, nýbrž nashromážděná schopnost přizpůsobit se tomu, co věc sama od sebe objektivně požaduje. (...) Technika zajišťuje, že umělecké dílo je více než aglomerátem toho, co fakticky existuje, a toto „více“ je jeho obsahem“ (ET, s. 282n). Toto Adornovo trvání na dialektice – tedy vzájemném prostředkování – techniky a přírody/obsahu se projevuje rovněž tam, kde mluví o formě a obsahu: „Nereflektovaný, v každém nářku nad formalismem zaznívající pojem formy staví formu proti tomu, co je napsáno, zkomponováno, namalováno, jako organizaci, jež se z toho dá oddělit. Tím se forma jeví myšlení jako něco uloženého (das Auferlegte), subjektivně libovolného, zatímco je substanciálně jednotná pouze tam, kde tomu, co je zformováno, nečiní žádné násilí, kde z něj naopak vyplývá. Ale to, co je zformo­váno, obsah, nejsou formě vnější předměty, nýbrž mimetické impulsy, které to táhne ke světu obrazů, jímž je forma“ (ET, s. 188, zvýr. km). Forma „sama je sedimentovaným obsahem“ (ET, s. 192).

To však znamená, že stejně tak není obsah přístupný „přímo“, „bezprostředně“, bez prostředkování formy či techniky, odděleně od ní, a že je tedy tento obsah vždy něčím více než jeho manifestace, že tuto svoji manifestaci přesahuje – Adorno v této souvislosti opakovaně používá kantovský pojem věci o sobě: „Umělecké dílo, skrz naskrz θεσει, něco lidského, zastupuje to, co je φύσει, co není pouze pro subjekt, co by, řečeno s Kantem, bylo věcí o sobě“ (ET, s. 88). A právě v tomto přesahování obsahu své manifestace, svého zformování, se umění stýká s přírodním krásnem: „V pří­­­ro­dě je krásné to, co se projevuje jako něco víc, než čím to je doslova a hned na místě. Bez receptivity by takový objektivní výraz neexistoval, ale neredukuje se na subjekt, přírodní krásno ukazuje prvenství objektu v subjektivní zku­­šenosti. Je vnímáno jako něco naléhavě závazného, stejně jako nepochopitelného, co tázavě očekává své řešení. Má­loco se z přírodního krásna na umělecká díla přenáší tak dokonale jako tato podvojnost. Z tohoto hlediska je umění místo nápodobou přírody nápodobou přírodního krásna. (...) V přírodě stejně jako v hudbě zazáří to, co je krásné, aby hned zmizelo před pokusem se jej zmocnit“ (ET, s. 98-100).

Právě toto unikání krásna či obsahu uměleckého díla, nemožnost je pojmově či diskursivně fixovat, konstituuje umění, a zároveň představuje jeden z nejvážnějších problémů pro estetiku, filosofii i diskursivitu obecně, jimž jsou v Estetické teorii vystaveny. V konfrontaci s uměním se rozum dotýká svého „jiného“, svého „neidentického“: „Všech­na umělecká díla a umění vcelku jsou záhadou, což rozčilovalo teorii umění odedávna“ (ET, s. 161). Umělecká díla jsou záhadou primárně právě z hlediska rozumu, z hle­dis­ka diskursivity, protože její podstata a smysl spočívá ve fixaci, zachycení objektu v řeči, v pojmu. Umělecká díla však „něco říkají, a jedním dechem to skrývají“, což „pojme­novává záhadu z hlediska řeči“ (ET, s. 161). Modelem je pro to Adornovi opět příroda, přírodní krásno: „Jestliže se někdo snaží zcela přiblížit duze, duha zmizí“ (ET, s. 163). V ob­lasti umělecké tvorby je pro to prototypem hudba, která je „zcela záhadná a současně úplně evidentní“ (ET, s. 163).

"Díla mluví jako víly v pohádkách: chceš něco nepodmíněného, máš to mít, ale nepoznáš to. Nezahalená je pravdivost diskursivního poznání, a proto ji nemá; poznání, jakým je umění, ji má, ale jako něco s ním nesouměřitelného. Umě­lecká díla jsou svobodou subjektu v nich méně subjektivní než diskursivní poznání. S neklamným kompasem je Kant podřídil pojmu teleologie, jehož pozitivní užití rozumu nepovolil. Ale blok, který podle Kantovy doktríny uzavřel člověku cestu k tomu, co je o sobě, razí toto v umě­lec­kých dílech, v jejich domovské říši, v níž nemá již existovat diference mezi tím, co je o sobě a pro nás, v podobách záha­dy: právě jako něco blokovaného jsou umělecká díla obrazy bytí o sobě. (...) Čím hustší kategoriální sítí lidé obestřeli to, co je jiné než subjektivní duch, tím podstatněji se odnaučili žasnout nad tímto jiným, s rostoucí důvěrou se klamali v tom, co je cizí. Umění se snaží, slabě, jakoby s rychle unavenou tváří, toto napravit. Apriori přivádí lidi k úžasu, stejně jako to kdysi Platón žádal po filosofii, která se rozhodla pro opak" (ET, s. 168n).

V citované pasáži Adorno prostřednictvím metaforického obrazu velmi zřetelně ilustruje pro Estetickou teorii klíčový rozdíl mezi diskursivním a estetickým či mimetickým poznáním, a to jak „diskurzivně“, tak „mimeticky“, volbou obrazu „víl z pohádek“ samou. Umění „má“ pravdu, avšak „neví“ o ní, zatímco filosofie ji nemá – ví však o tom, že ji nemá, velmi dobře; tedy přinejmenším filosofie, jejíž kontury v Estetické teorii Adorno načrtává, filosofie jako sebe-reflexe rozumu. Umění se tak v Estetické teorii stává korektivem filosofie, který jí připomíná její „jiné“, a přivádí tak k úžasu především filosofii samu.

"O filosofii, o teoretickém myšlení vůbec, lze říci, že trpí idealistickou předpojatostí, neboť disponuje pouze pojmy; jedině jejich prostřednictvím pojednává o tom, čeho se týkají a co sama nikdy nemá jako takové. Její sisyfovská práce je v tom, že reflektuje nepravdu a vinu, které tím na sebe bere, a tak je pokud možno napravuje. (...) Umění by chtělo viditelným a záměrným postoupením syrové látky napravit škody, které duch – myšlení stejně jako umění – udělal tomu, co je v něm jiné, k čemu se vztahuje, a co by chtěl nechat mluvit" (ET, s. 336n, zvýr. km).

3. Umění jako „exaktní fantazie“

Umění tak sice v Estetické teorii vystupuje jako antipod pojmového poznání, klíčové na Adornově pojetí je však to, že se nejedná o jednoduchý protiklad či polaritu: „Sentimentalita a slabost téměř celé tradice estetického myšlení pocházejí z toho, že potlačilo dialektiku racionality a mimésis, která je v umění imanentní. (...) Umění doplňuje poznání o to, co poznání vylučuje. (...) Umění je racionalita, která racionalitu kritizuje, aniž se jí vymyká (...)“ (ET, s. 77n, zvýr. km, překlad upraven podle opravy Alice Staškové).

Je-li tedy umění klíčovým místem Adornovy kritiky racionality, rozhodně se tak neděje v rámci romantického rozvrhu smyslovosti oproti rozumu, apod. Je tomu právě naopak: umění je „pojmem stejně tak málo jako názorností, a právě tím protestuje proti jejich rozdělení“ (ET, s. 131, zvýr. km). Umění může vystupovat jako korektiv pojmového poznání právě proto, že není jeho jednoduchým protikladem – což Adorno neúnavě zdůrazňuje: „Panující model je šosácký: jev má být čistě názorný, obsah čistě pojmový, asi podle strnulé dicho­tomie volného času a práce. Netoleruje se žádná ambivalen­ce. (...) Protože to, co se esteticky vyjevuje, nesplývá s názorností, nesplývá ani obsah děl s pojmem“ (ET, s. 132, zvýr. km).

Tento motiv je pro Adorna zcela zásadní, což v rámci jeho díla vždy ohlašuje náhlá expresivita výrazu:

"Dokonce i Mozart, který hrál v měšťanské domácnosti úlohu neposedného dítěte obdařeného přízní bohů, byl, jak o tom svědčí každá stránka jeho korespondence s otcem, nesrovnatelně reflektivnějším typem než jeho obraz: ovšem reflektuje ve svém materiálu, nevznáší se abstraktně nad ním. Jak mnoho reflexe jako objektivní podmínky obsahuje dílo jiné domácí modly čisté intuice, dílo Raffaelovo, je zřejmé z geometrických vztahů kompozice obrazu" (ET, s. 443).

Toto „propletení“ reflexe a intuice, racionality a mimésis v uměleckém díle tvoří základní vrstvu Adornova pojetí dynamiky uměleckého díla. Je-li umění „záhadou“, pak je „záhadný obraz umění (…) konfigurací mimésis a racionality“ (ET, s. 169).

Právě nastíněná dialektika racionality a mimésis je zároveň instancí, z níž se děje Adornova kritika rozumu, jejímž úběž­níkem je v Estetické teorii, stejně jako v Negativní dialektice, vypracování jiného pojetí rozumu či racionality. Modelem pro toto jiné pojetí rozumu je v Estetické teorii umění, resp. dynamika uměleckého díla:

"Racionalita tvoří v uměleckém díle organizující a jednotu zakládající moment, nikoli bez relace k racionalitě panující vně umění, ale neodráží její kategoriální řád" (ET, s. 78). Adornova kritika rozumu či racionality v Estetické teorii proto nezdůrazňuje v uměleckém díle momenty, které jsou rozumu v běžném smyslu kontrární, ale naopak momenty, jimiž se umění podílí na racionalitě. Racionalita uměleckého díla je totiž racionalita esteticky transformovaná: „Umění je racionalita, která racionalitu kritizuje, aniž se jí vymyká“ (ET, s. 78). Právě racionalita uměleckého díla, či přesněji: dialektika racionality a mimésis, umožňuje Adornovi klást umění jako model „jiné“ racionality – ve shodě s obecným programem Adornovy kritiky rozumu, který je vytyčen slavnou větou z Negativní dialektiky: „Filosofie je dnes, stejně jako za Kantových časů, kritikou rozumu rozumem samým, nikoli odstraněním rozumu či jeho vypovězením“ (Negative Dialektik, GS 6, s. 92).

Adorno přitom ve shodě s programem Negativní dialektiky stále chápe dialektiku racionality a mimésis v uměleckém díle jako vzájemné prostředkování protikladů, nikoli jako jejich smíření, a zároveň odporuje každé tendenci, která dynamiku uměleckého díla převádí na zcela heterogenní a statické vrstvy, jak jsme viděli např.. rovněž v pasáži o formě a obsa­hu. Jedině chápeme-li dialektiku racionality a mimésis takto, jako vzájemné prostředkování jednoho v druhém, je možné myslet umění a uměleckou tvorbu jako model oné „utopie poznání“, jež by znamenala „odkrýt nepojmové prostřednictvím pojmu, aniž bychom toto nepojmové učinili něčím s pojmem stejným“ (Negative Dialektik, GS 6, s. 21).

"U takových příkladných umělců epochy, jako byli Schönberg, Klee, či Picasso, je expresivně mimetický moment a moment konstruktivní stejně intenzivní, a to nikoli ve špatném středu mezi nimi, nýbrž směrem k extrémům: obojí je však zároveň obsahové, výraz je negativitou utrpení, a konstrukce je zase snahou zastavit utrpení z odcizení tím, že se překročí v horizontu neomezené, a tedy nadále nenásilné racionality" (ET, s. 335, zvýr. km).

Umění provádí tím, že je stále nuceno operovat se „syrovou látkou“ (srov. ET, s. 337), že je v něm přes všechnu závislost na konstrukci či technice stále přítomen mimetický pól, určitou „estetickou neutralizaci“ (srov. ET, s. 401) racionality a pojmového poznání:

"Umění vnáší korektury do principu sebezachovávajícího rozumu, ale nestaví se prostě proti němu, spíše korekturu rozumu uskutečňuje korekturou imanentního rozumu uměleckých děl samých. Jednota uměleckých děl sice pochází z násilí, které činí rozum věcem, zároveň však tato jednota zakládá v uměleckých dílech smíření jejich momentů" (ET, s. 401, zvýr. km).

Právě tento motiv, pojetí umění jako „korektury rozumu“, který sice prostupuje celé Adornovo dílo a není výlučný pro Estetickou teorii, je v ní však nejvíce rozvinut, vedl k námit­kám, že Adorno v Estetické teorii „převedl poznávací kompe­tence na umění“,²² nebo že zrušil hranice mezi filosofií a uměním a sama teorie se stává estetizovanou, doslova „estetickou“.²³ Taková interpretace je však možná pouze za cenu nesmírného zploštění jemně vyvažovaných Adornových analýz: je „falešným smířením“, puzením k syntéze, jemuž Adorno vždy vzdoroval.²⁴ Jako exemplum Adornova nesyntetizujícího myšlení může sloužit například následující pasáž:

"Umění směřuje k pravdě, není jí však bezprostředně; potud je pravda jeho obsahem. Svým vztahem k pravdě je umění poznáním; umění samo ji poznává tím, že v něm pravda vystupuje. Jako poznání není však ani diskursivní, ani jeho pravda není v zrcadlení objektu" (ET, s. 370).

Tato eliptická pasáž velmi zřetelně ukazuje Adornovo myšlení „při práci“. Umění je místem zjevování pravdy, avšak nikoli bezprostředně, tj. pravda je obsahem umění, to však o své pravdě „neví“. Právě tímto vztahem k pravdě je umění vymezeno jako poznání, ihned však Adorno dodává, že toto poznání, tedy tento způsob poznání, není ani diskursivní (tedy: nejedná se o pojmové poznání, tj. poznání, Erkentniss ve svém slovníkovém významu), ani „jeho pravda není v zrcadlení objektu“, nejedná se tedy o prostou mimésis, zrcadlení světa: umění provádí transpozici a transfigu­raci zobrazované skutečnosti, a to prostřednictvím techniky, tedy prostřednictvím racionálního, konstruktivního elemen­tu. To, co tato eliptická pasáž vynechává, avšak výmluvně naznačuje, je odkaz k tomu, chápat poznání typické pro umění jako model proměněné diskursivity.

"Adornova teze zní", shrnuje Gerhard Schweppenhäuser, „že podíl umění na poznání“ (Einleitung zum „Positivismusstreit in der deutschen Soziologie“, GS 8, s. 336) je možný proto, že mezi oběma existuje vnitřní spřízněnost, jež je však spřízněním rozdílného. Umělecká díla se vyznačují dialektickou „konfigurací mimésis a racionality“ (ET, s. 169). Obsahují poznání, které není pojmově fixováno, neboť je vázáno na mimésis a výraz. Tento poznávací potenciál umění se však otevírá teprve pojmové reflexi".²⁵

Jestliže budeme resumovat Adornovu argumentaci – či spíše „pohyb konstelace“ – , pak je-li umění záhadou (srov. ET, s. 161-163), „tím, že záhada vyžaduje řešení, poukazuje k pravdivostnímu obsahu, který lze získat pouze filosofickou reflexí“ (ET, s. 170). Tato teze však není odvozována např. od (domnělé) nadřazenosti obecné filosofické reflexe nad „konkrétností“ umění, ale naopak z ryze konkrétního náhledu, že „zkušenost z umění se stává s jeho přesnějším poznáním nesrovnatelně bohatší. To, co se v díle pozná intelektem, vrhá zpětné světlo na jeho smyslové vnímání“ (ET, s. 411) – přičemž tento náhled platí zvláště pro moderní umění, pro avantgardu, která je v Estetické teorii průběžně modelem každého umění. Proto „každé umělecké dílo potřebuje k tomu, aby se stalo zkušeností, myšlení, a tím i filosofii, která není ničím jiným než myšlením, jež se nedá zabrzdit“ (ET, s. 345, překlad upraven).

To však neznamená, že by filosofie měla „poslední slovo“. Perspektiva Estetické teorie je spíše opačná: právě v setkání s „jinou racionalitou“, typickou pro umění, která je dialektikou mimésis a konstrukce, se filosofie dotýká neidentického a může tak proměnit svůj vlastní pojem.²⁶

"Umění a filosofii je společná nikoliv forma či tvůrčí postu­py, nýbrž to, že jejich počínání zapovídá pseudomorfizaci. Jak umění, tak filosofie zachovávají věrnost svému obsahu prostřednictvím svého protikladu. Umění tím, že si uchová distanci a zdrženlivost vůči svým významům, filosofie tím, že se nebude přimykat k něčemu bezprostřednímu. Filosofický pojem neupouští od touhy, která oduševňuje umění jakožto bezpojmové a jejíž naplnění bezprostřednosti umění uniká, neboť je zdáním. Pojem, jakožto organon myšlení a zároveň zeď mezi myšlením a tím, co je třeba myslet, neguje onu touhu. Tuto negaci nemůže filosofie ani obejít, ani se jí podřídit. Jejím úkolem je snaha přesáhnout pojem skrze pojmovost" (Negative Dialektik, GS 6, s. 26n).

Umění se však nestává modelem „jiné racionality“ na základě své mimetičnosti, své závislosti na výrazu a zdání, ale – a Adorno neopomíjí tento moment stále znovu zdůrazňovat – díky svébytné konstelaci mimésis a raci­ona­li­ty­/­kon­struk­ce. Permanentní artikulace této konstelace tvoří jádro Ador­novy „kritiky rozumu“ v Estetické teorii; sama tato kritika jakožto diskursivní výkon přitom „mimeticky“ sleduje tuto kon­stelaci a vytváří tak svébytný styl Adornova konstelativního myšlení a načrtává podobu oné „jiné racionality“.

"Estetická zkušenost musí překračovat sebe samu. Prochází extrémy, neusazuje se pokojně v jejich středu. Ani se nezříká filosofických motivů, jež proměňuje, místo aby z nich odvozovala závěry, ani ze sebe nevylučuje společenský moment; to, že Beethovenově symfonii málo dorostl ten, kdo v ní nerozumí takzvaným čistě hudebním procesům, stejně jako ten, kdo v ní nevnímá echo francouzské revoluce, i to, jak se oba momenty prostředkují ve fenoménu, počítá se k tvrdošíjným, právě tak jako nezbytným tématům filosofické estetiky" (ET, s. 458n, zvýr. km).

Obtížnost estetiky spočívá právě v obtížnosti artikulace toho, „jak se oba momenty prostředkují ve fenoménu“, aniž by tato ambivalence byla v reflexi „smířena“. Reflexe, „to, co se pozná intelektem“, u Adorna neznamená zobecnění, převedení na pojem, odstranění rozporů, systematizaci zkušenosti. Je tomu právě naopak: „To, co se v umění prostřed­kuje, čím výtvory jsou něčím jiným než pouhým svým hic et nunc, musí reflexe prostředkovat podruhé: prostřednictvím pojmu. To se však nedaří vzdálením se pojmu od uměleckého detailu, nýbrž jeho příklonem k němu. Připomíná-li krátce před koncem první věty Beethovenovy sonáty Les Adieux klouzavě prchavá asociace o třech taktech dusot koní, pak říká toto rychle uplývající místo, bezprostředně zahanbující každý pojem, tento zvuk mizení, který nelze v kontextu věty ani jednou pevně identifikovat, více o naději na návrat, než by byla s to ozřejmit obecná reflexe o podstatě přetrvávajících tónů. Teprve filosofie, které se podaří zajistit si v konstrukci estetického celku takové mikrologické figury až do jejich nejvnitřnější struktury, splní to, co slibuje“ (ET, s. 469, překlad upraven).

Filosofie, tak jak ji Adorno ve svém díle teoreticky projektoval i prakticky prováděl, je proto přesným myšlením nepřesné zkušenosti. V přesné analogii k Adornovu diktu, že „na tempu, na trpělivosti a výdrži při prodlévání u detailu závisí samotná pravda“ (Minima Moralia, § 48, s. 94) uvádí Italo Calvino v kapitole „Přesnost“ ze svých Amerických přednášek, že „bás­­níkem nejasného může být jen básník přesnosti“.²⁷ Právě dynamika umělecké tvorby, napětí mezi mimésis a kon­struk­cí, mezi přírodou a technikou, mezi neudělaným a dě­lá­ním je Adornovi modelem proměněné racionality. Je-li v umě­lecké tvorbě tím, čím se realizuje její obsah, technika, zpracování, odpovídá technice ve filosofii přesnost myšlení a pojmu. Úběžníkem filosofického myšlení je „snaha přesáhnout pojem skrze pojmovost“ (Negative Dialektik, GS 6, s. 27). V umění se „duchovní obsah nevznáší mimo fakturu, nýbrž umělecká díla transcendují svou fakticitu svojí fakturou, konsekvencí svého zpracování“ (ET, s. 172, zvýr. km). Analogicky k tomu je filosofie „plnou, neredukovanou zkušeností v médiu pojmové reflexe“ (Negative Dialektik, GS 6, s. 25), přičemž důraz Adorno klade jak na neomezenou zkušenost, tedy na „látku“ či „materiál“ myšlení, tak na pojmovou reflexi, tedy na jeho „tech­niku“. Myšlení, jehož obraz Adorno v Estetické teorii načrtává, musí být co nejpřesnější, aniž by tím však okradlo zkušenost o cokoliv z její nepřesnosti: jediným způsobem, jak nepřesnosti zkušenosti, jíž se myšlení sytí, dostát, je její přesná artikulace.

Právě motiv přesného myšlení nepřesné zkušenosti sdílí Adornovo myšlení s filosofickým dílem, které k němu na první pohled stojí v přímé opozici: s dílem Ludwiga Wittgensteina. Adornova věta: „filosofii by bylo možné definovat jako úsilí říci to, o čem nelze mluvit“ (Drei Studien zu Hegel, GS 5, s. 336) je běžně čtena jako polemika s Wittgensteinem.²⁸ Tak je tomu však pouze ze zběžného pohledu, jež se v sekun­dár­ní literatuře rád sytí jak proslulým Adornovým výrokem, proneseným při příchodu do semináře, jímž komentoval Tracta­tus Logico-Philosophicus ležící na stole jednoho ze studentů: „Toto jsou věci, u nichž jsem na to, že o nich nic nevím, poprávu hrdý“,²⁹ tak primitivní představou o Witt­gen­steinově myšlení a díle.

Při bližším pohledu však zjistíme, že mezi oběma filosofy existují podstatné spojující linie (a ovšem i podstatné rozdíly). Přestože při troše dobré vůle je samozřejmě možné srovnávat cokoliv s čímkoliv, srovnání Adornovy filosofické koncepce a praxe s koncepcí a praxí Ludwiga Wittgensteina je slibné proto, že otevírá pohledu některé klíčové motivy Adornova díla, které bývají v literatuře často přehlíženy ve prospěch referování známých Adornových pozic a tezí, které tak tuhnou ve známá topoi, zcela proti smyslu Adornova (či spíše jakéhokoliv) filosofování. Podkladem pro toto srovnání nám přitom bude kniha Rolfa Wiggershause Wittgenstein und Adorno.³⁰

V úvodu své práce Rolf Wiggershaus shrnuje tradiční představu o obou rozdílných myslitelích, která nechává vystoupit zmíněné rozdíly:

"O Adornovi platí představa mesianisticko-materialis­tic­ké­ho myslitele, který na základech rozšířeného pojmu racionality, inspirovaného uměleckou avantgardou, rozvinul radikální kritiku společnosti a kultury" (WA, s. 18). Wittgensteinovo myšlení naproti tomu „pomocí analýz jazyka a ře­či, vycházeje přitom z jistých opětně se navracejících témat logické, matematické, gnoseologické a psychologické povahy, zpochybňuje tradiční, případně převládající představy, zůstává však přitom v distanci vůči tématům dějin a spo­leč­nosti, a navíc projevuje znatelnou kulturně-konzervativní nelibost vůči umělecké moderně“ (tamtéž).

Vztah k modernímu umění je skutečně tím, co Adorna a Wittgensteina již na první pohled zjevně rozděluje, a zdá se být zrcadlovým obrazem jejich rozdílnosti v oblasti filosofie. Přestože oba dva vyrůstali ve velmi muzikálním prostředí, jejich hudební vkus byl téměř protikladný: v případě Wittgensteinově byla za hudbu pokládána „vídeňská hudba od Haydna po Brahmse“, na Wagnerovi byly ceněny ty části jeho díla, jež neměly valný vliv na vývoj hudby, a hudba Albana Berga byla považována za skandální (WA, s. 21).³¹ Těž­ko si představit větší protiklad k Adornovu vkusu, tak, jak jej projevoval jednak v osobním životě, jednak coby hudeb­ní publicista a teoretik. Podobně protikladný vztah je mož­né vidět i na poli literatury: Tolstoj, Dostojevskij, německá literatura 19. století versus Stefan George, Franz Kafka a Samuel Beckett (srov. WA, s. 22).

"Jakožto východisko srovnání se tedy naskýtá následující obraz: na jedné straně Wittgenstein, kulturní konzervativec a mystik, jehož filosofování krouží kolem problémů jazykově prostředkovaného rozumění. Na straně druhé Adorno, protagonista estetické avantgardy a progresivní kritik společnosti, který filosofii rozumí jako pojmové artikulaci neomezené, neredukované zkušenosti [unrestringierte Erfahrung]. Na jedné straně zároveň bezčasé, avšak co se jeho relevance týče, nedocenitelně vlivné myšlení, na straně druhé současně časové a přitom eschatologicky působící myšlení", shrnuje Wiggershaus (WA, s. 23n).

Nicméně již přesnější otázka po Wittgensteinově vztahu k moderně či modernitě komplikuje tuto jednoduchou polaritu. Co se týče uměleckého vkusu, nelze pochybovat o Witt­gensteinově bytostném konzervatismu, který se pro­je­vuje rovněž ve výrocích o křesťanství a víře. Avšak zcela jiný vztah k modernitě chápané v Adornově smyslu – tedy jako postoj, který antagonismy společnosti a skutečnosti „ani neodstraňuje, ani je nesmiřuje“ (ET, s. 249), exem­plár­ní v tom­to smyslu je Adornovi dílo Arnolda Schönberga a Sa­mu­ela Becketta – prozrazují dvě roviny Wittgensteinovy tvůr­čí aktivity: architektura, a literární styl Tractatu a Zkou­mání; oběma těmto rovinám je vlastní naprostá radikalita ús­pornosti vyjádření a snaha „říci ukázáním“, nikoli vyřčením.

Projekt domu, jenž Wittgenstein navrhnul pro svoji sestru Margaret bývá často vztahován k funkcionalistické architektuře, a zejména k dílu Adolfa Loose.³² (V této souvislosti je nutno zmínit, že Adornův vztah k moderní architektuře, k funkcionalismu či „nové věcnosti“ zdaleka nebyl prostoupen porozuměním, a leckdy jej poznamenává nostalgie po starém dobrém „měšťanském bydlení“, byť reflektovaná, a tím usvědčená z nepravdy.³³) Nicméně Wittgensteinova architektonická koncepce je ještě daleko radikálnější než Loosova „vzpoura proti ornamentu“. Paralelně k výchozí motivaci Tractatu, tedy k přesvědčení, že filosofické problémy je třeba řešit změnou jejich „armatury“, totiž změnou jazyka, je Wittgenstein jako architekt přesvědčen, že správný život vyžaduje správnou armaturu, správnou organizaci prostoru, v němž se odehrává – tedy správnou architekturu exteriéru a interiéru.³⁴

"Cílem Loosovy architektury bylo pohodlí, to, aby se člověk po denním shonu cítil doma příjemně. Ve srovnání s roz­hazovačným nábytkovým vybavením interiérů z konce devatenáctého století se mohou Loosovy návrhy na první pohled zdát skromné a šetrné, avšak přesto poskytují určitý pocit bezpečí a pohodlí, a materiály, přestože použity decen­tně a nevtíravě, jsou často velmi drahé, neřkuli luxusní. Wittgensteinovy návrhy oproti tomu měly za cíl morální úlevu od zkažené každodennosti. Toho dosahovaly rigoróz­ní eliminací jakékoliv formy, jakéhokoliv architektonického atributu, který by sám o sobě nebyl zcela nutný, který by byl pouhým rozptýlením, a tudíž něčím neupřímným. Jednoduchost byla pro Wittgensteina stejně tak etickou jako estetickou záležitostí, stejně tak etickým, jako estetickým prostředkem".³⁵

Zrovna tak ze srovnání literárního stylu Adornovy a Witt­gen­steinovy filosofie vystupuje jako modernější Wittgenstein:

"Adorno projevoval více smyslu pro modernitu než Wittgenstein, především co se umělecké tvorby týče. A často se prezentoval tak, že se svými posledními díly – Negativní dialektikou a Este­tic­kou teorií – zpronevěřil vlastnímu přesvědčení a chtěl vytvořit „díla“. Jsou to však ve skutečnosti spíše eseje či esejistické montáže, které svědčí o rozpouštění klasických forem a o nemožnosti provedení skutečného celku. Přesto není modernita textových forem u Adorna nikdy radikální, a teprve smysl pro modernu v obsahové rovině a uměřeně moderní forma jeho textů z něj činí moderního filosofa. Celkem vzato se mu Wittgenstein jako moderní konzervativec vyrovná. Je-li Wittgenstein obsahově méně moderní než Adorno, je na druhé straně mnohem modernější, co se formální stránky jeho díla a vztahu díla a života týče. Wittgensteina je možné číst jako ryzí literaturu" (WA, s. 33).

Literárnímu stylu filosofických děl Wittgensteina a Adorna je však společný jeden rys, jež Rolf Wiggershaus nezmiňuje: totiž důraz na ono „sdělit význam ukázáním“, jistá forma pojmové ostenze, která ovšem u každého z nich probíhá rozdílně. U Wittgensteina tak, že výraz je – podobně jako exteriér a interiér stavby – minimalizován a redukován na tu nejzákladnější formu, která význam sděluje propozicionální tvrdostí a přímostí (především v případě Tractatu) nebo vzá­jemným nárazem rozdílných tvrzení a vynecháváním řešení (zejména v případě Filosofických zkoumání). Wittgensteinovy texty by mohly sloužit jako jedinečná ilustrace Adornova požadavku z aforismu Pro post-sokratiky:

"Když se filosofové, jimž je vždy zatěžko mlčet, pouštějí do rozhovoru, měli by mluvit tak, jako by to stále byli oni, kdo nemá pravdu, ale takovým způsobem, že tím z nepravdy usvědčují protivníka. Jde o to, aby vlastní poznání nebylo absolutně správné, nedotknutelné a nezranitelné – takové poznání se nevyhnutelně stává poznáním tautologickým – , nýbrž takové, že otázka po jeho správnosti se stane otázkou po správnosti této otázky. Tím se však neusiluje o nějaký iraci­onalismus, kladení svévolných tezí, které ospravedlňuje víra v intuici, nýbrž zrušení rozdílu mezi tezí a argumentem. Mys­let dialekticky znamená z tohoto pohledu to, že argument má nabýt drastičnosti teze a teze již v sobě obsahuje svá odůvodnění" (Minima Moralia, §44, s. 86, zvýr. km).

Těžko nalézt lepší shrnutí proslulého Wittgensteinova stylu, jak se projevuje ve větách jako např. „Jestliže při řeči myslím, tak se mi nevynořují vedle jazykového výrazu ještě také „významy“, nýbrž nositelem myšlení je řeč sama“.³⁶ Adorno místy postupuje rovněž tímto způsobem: např. v těžko pře­ložitelné větě Schönheit ist der Exodus dessen, was im Reich der Zwecke sich objektivierte, aus diesem (Ästhetiche Theorie, GS 7, s. 428), „Krása je exodus z říše účelů – to, co z ní takto odchází, objektivizovalo se v ní samotné“ (srov. ET, s. 378, překlad upraven). Častěji však tuto pojmovou ostenzi provádí prostřednictvím vytváření konstelací a jejich opakováním a variacemi, kdy vracející se motivy vstupují do nových souvislostí a mapují tak Kraftfeld, „silové pole“ myšleného. Přes Adornovu lásku k fragmentu a minimalistickým textovým for­mám (např. Karl Kraus) jsou jeho texty, a platí to i pro jednotlivé aforismy Minima Moralia, spíše složitými mon­tá­žemi různých prvků, jež jsou sice zpracovány s nej­vyšší pozor­ností věnovanou detailu, smysl se však ukazuje spíše v je­jich vzájemných konfrontacích a posunech význa­mu. Toho si byl Adorno sám vědom: „Tam, kde řeč bytostně vystupuje jakožto řeč (...), nedefinuje své pojmy. Objektivitu zjednává pojmům prostřednictvím vztahu, do něhož pojmy, centrované okolo věci, uvádí. (...) Pouze takové kon­stelace reprezentují, zvnějšku, co pojem v nitru věci odříznul a odstranil“ (Negative Dialektik, GS 6, s. 164). Tento výklad by však nechtěl vyvolat dojem, že Wittgenstein je výlučně „aforistic­ký“ autor. Právě pro jeho nejaforističtější „velké dílo“, Filosofická zkoumání, by mohlo platit to, co bylo výše uvedeno o Adornově literárním stylu v Negativní dialektice a Este­tické teorii. Filosofická zkoumání nejsou sbírkou aforismů, nýbrž originálním roz-ložením, roz-kladem určitého „systému“, který postupuje vpřed podobnými rekonfiguracemi konstelací jako v případě Adornově. Rovněž Wittgenstein o tom velmi dobře věděl, a o svém „aforistickém“ stylu upomínajícím na Karla Krause uvádí: „Možná jsou rozinky na buchtě to nejlepší; ale sáček rozinek není lepší než buchta; a kdo je v stavu dát nám plný sáček rozinek, nedovede proto ještě upéci buchtu, nemluvě o něčem lepším. (...) Buchta není to­též co: posypat rozinkami“.³⁷ Jak Wittgenstein, tak Adorno skládají disonantní celek z detailně propracovávaných motivů.

Podstatnější je však to, že tento styl psaní není pouhým stylistickým prostředkem, ale má jak u Wittgensteina, tak u Adorna stálý etický rozměr: tento náhled je teprve skutečným přínosem srovnání jejich díla. Wittgensteinův úzkostlivý vztah k písemné fixaci jeho myšlení je známý a nepo­chyb­ně pramení z velké části z ryze osobní úzkosti, že nebude správně pochopen, která jej tísnila celý život. Oběma je ale vlastní přesvědčení, že precizní formulace je podmínkou správného myšlení. Řečeno s Adornem: „Myšlení je závazné teprve jako vyjádření, jako vyjádření prostřednictvím jazykového výrazu. To, co je laxně řečeno, je špatně myšleno. Prostřednictvím vyjádření, výrazu, je vyjadřovanému vtisknuta evidence a přesvědčivost“ (Negative Dialektik, GS 6, s. 29). „Filosofie je (...) uměním vyjádřit se“ (Philosophie und der Lehrer, in: Eingriffe, GS 10.2, s. 483). A pro oba je evidentní, že správné myšlení je podmínkou správného života, že filosofie – jakožto kultivace myšlení – velmi těsně souvisí se životem. To je smyslem de facto celé Adornovy publikační činnosti v poválečném Německu, kdy se nezdráhá odpovídat na otázky obskurním časopisům a neslevuje přitom pranic z úrovně, intenzity, a obtížnosti svého myšlení. „Vůči naivitě libovolného myšlení, které nechápe svoji omezenost, svoji afirmativnost, a považuje je za něco neomezeného, by filosofie byla závazkem nenaivnosti“ (Wozu noch Philosophie, in: Eingriffe, GS 10.2, s. 467).

Wittgensteinovo přesvědčení v této věci nejnázorněji ilustruje jistá příhoda a k ní se vztahující úryvek z dopisu Normanu Malcolmovi, který Malcolm cituje ve své životopisné knize o Wittgensteinovi. Při jedné z procházek zahlédli roku 1939 Malcolm s Wittgensteinem titulek novin, který oznamoval nařčení britské vlády z pokusu spáchat atentát na Hitlera, publikované v německém tisku. Norman Malcolm se proti tomuto nařčení ohradil s tím, že Britové by nebyli vzhledem ke svému „národnímu charakteru“ něčeho takového schopni. To Wittgensteina velmi popudilo, prohlásil, že se Malcolm na jeho přednáškách ničemu nenaučil, a načas ním přerušil styky. O pět let později se Wittgenstein k této roztržce vrátil v dopise:

"Kdykoliv si na Vás vzpomenu, vždy se mi vybaví jistý incident, který se mi zdá velmi důležitý. Procházeli jsme se společně u řeky směrem k železničnímu mostu a vzrušeně jsme debatovali, přičemž jste prohlásil něco o „národním charakteru“, co mně šokovalo svou primitivností. Tehdy jsem si pomyslel: na co je studium filosofie, když je dobrá jen na to, že Vám umožňuje do jisté míry relevantně hovořit o určitých odtažitých otázkách logiky atd., a když nemá vliv na zdokonalení Vašeho uvažování o důležitých otázkách běžného života, když Vás nečiní svědomitějším než nějakého ... novináře při použití tak nebezpečných výrazů, které lidé používají pro své vlastní cíle. Víte, uvědomuji si, že je těžké uvažovat správně o „jistotě“, „pravděpodobnosti“, „vnímání“, atd. Ale je ještě těžší, je-li to vůbec možné, uvažovat nebo se pokoušet uvažovat skutečně poctivě o svém životě a životě jiných lidí. A problém je ten, že uvažování o těchto věcech není vzrušující, ale často přímo nepříjemné. A tehdy je nejdůležitější, když je nepříjemné".³⁸

U obou je přitom motivace úzkostlivé péče o jazykovou fixaci myšleného do jisté míry rozdílná, či spíše: akcentuje rozdílné ohledy, a prozrazuje jejich rozdílné pojetí etiky, „nauky o správném životě“ (srov. Minima Moralia, s. 7). To má nepochybně důvod rovněž v tom, že jak Wittgensteinovy, tak Adornovy etické názory byly do značné míry ovlivněny osobními prožitky a vztahem k sobě, které se velmi lišily, a i společné zážitky, jako např. emigraci, prožívali rozdílně. Wittgensteinův postoj shrnuje věta: „Svět je ráj, v němž však Ty kvůli vlastní hříšnosti nemůžeš ničeho podniknout“,³⁹ zatímco Adornův náhled je obsažen ve formulaci: „Když je ve všem obsažena faleš, nelze žít správný život [Es gibt kein richtiges Leben im falschen]“ (Minima Moralia, §18, s. 42).

Pro Wittgensteina je setrvalým problémem nedůvěra jak v sebe sama na jedné straně, tak ve vlastní zkušenost a „vidění“, jež je stále ohroženo „svody jazyka“ na straně druhé. Celý text Filosofických zkoumání kupříkladu je vlastně gigantickým výcvikem ve „správném vidění“: základní Wittgensteinův metodický pokyn zní „neuvažuj, nýbrž dívej se!“ (srov. FZk, § 66, s. 45). „Chceme pochopit něco, co nám už leží nezakryto před očima. Neboť se zdá, že právě to v jistém smyslu nechápeme“ (FZk, § 89, s. 58). Proto je setrvalou motivací jeho psaní snaha o co nejpřesnější výraz v tom smyslu, že má zabránit nedorozuměním, případně tato nedorozumění demaskovat, a jeho cílem je naprostá průhlednost tvrzení. Rozpornost a mnohost aspektů myšleného vystupuje teprve ve vzájemných nárazech jednotlivých vyjádření. Adorno postupuje do značné míry protikladně. Styl jeho psaní se vždy obrací proti triviálně chápanému „vidění“, proti prvotní „evidenci“, proti čemukoliv „bezprostřednímu“. Každá jeho věta zamýšlí artikulovat všechnu rozpornost, všechny ambivalence, celou komplexitu dané situace. Jazykové vyjádření musí reflektovat tuto rozpornost, ambivalenci a komplexitu a musí se svojí precizností obrnit proti nepravdě, která by se z něj stala, pokud by z tohoto nároku slevila. Tento ohled, tato starost je Adornovi něčím bytostně etickým: „Náhodný rozhovor s mužem v tramvaji, v němž člověk, aby nedošlo k hádce, přitaká několika větám, o nichž ví, že nakonec musejí směřovat k vraždě, je již zradou“ (Minima Moralia, § 5, s. 21).

Srovnání Wittgensteinovy a Adornovy filosofické praxe shrnuje Rolf Wiggershaus takto:

"Gestus Wittgensteinova filosofování je: Podívej se na to a dívej se tímto způsobem! [Sieh hin und sieh es einmal so an!] Filosofická zkoumání jsou od počátku cvičením smyslu pro podmínky významu a smyslu výpovědí, které je prováděno prostřednictvím předvádění a probírání jazykových her, které demonstrují relevanci okolností, kontextů, situací pro rozumění smyslu znaků a jednání. Gestus Adornova filosofování je: Měj odvahu se podívat a vidět celou komplexnost! [Habe den Mut hinzusehen und sieh die ganze Komplexität!] Podstatná část Adornova díla je cvičením v nakládání s problematickými alternativami. Například článek Philosophie und Lehrer z Eingriffe je modelem, na němž se lze učit vidět situaci jako „silové pole“, v němž není ničeho definitivního, nic nemá konečnou platnost, neboť při bližším pohledu se tato situace ukazuje jako neobyčejně komplexní a komplikovaná, doslova prekérní, a tím pádem je vystavena nespočetným vlivům zevnitř i zvnějšku" (WA, s. 108).

"Ohlédneme-li se v rámci tohoto srovnání Wittgensteinova a Adornova filosofování nazpět", uvádí Rolf Wiggershaus, „ukazuje se přes všechnu rozdílnost udivující blízkost, která oba z nich činí myslitele razící cestu pojetí filosofie jako reflektující účasti na praxi řeči a jazyka, na řečových hrách jako formách života [reflektierende Teilnahme an der Praxis der Sprache, an Sprachspielen als Lebenformen]. Chce-li Adorno opět řeči vrátit to, co pozbyla pod vládou scientistního myšlení a samozřejmostí ztuhlých do klišé, brání-li rétorické a estetické kvality filosofické mluvy, a chce-li Witt­genstein prostřednictvím nových přirovnání dosáhnout nové představy o řeči a nového vztahu k ní, provádí-li takové filosofování, jež učinilo svojí maximou Augustinovo doporučení, aby na místo zodpovězení otázky byla postavena otázka jiná, neboť odpověď by se snadno mohla stát nesprávnou, nahrazení otázky jinou však nikoliv, pak u obou z nich našla filosofie novou roli, která jí dává novou relevanci pro život a nový obsah – více než za časů jejího sebeporozumění jako extramundánní pozorovatelky“ (WA, s. 128n).

Tento náhled, artikulovaný Rolfem Wiggershausem, že úběžníkem jak Adornovy, tak Wittgensteinovy filosofické praxe je „reflektující účast“ na každodennosti, je skutečným přínosem jejich vzájemného srovnání, neboť zabraňuje konvenčním představám o jejich myšlení, které se v litera­tuře nepřestávají prosazovat. Nebezpečí tohoto zploštění Wiggershaus názorně shrnuje:

"Pokud v případě Wittgensteinovy filosofie spočívá nebezpečí v tom, že bude chápána reduktivně, jako terapeutický odklon od filosofie, a že přes všechno ujišťování této terapie, že nikdy nemůžeme s filosofickými omyly zacházet dost opatrně, neboť obsahují příliš mnoho pravdy, v ní přestane být zřetelný filosofický obsah, pak nebezpečí ohledně Adornovy filosofie spočívá v tom, že bude vnímána nanejvýš jako estetické či aporeticko-meditativní rozloučení s filosofií, které sice neustále zaklíná obsahovost filosofie, ve skutečnosti se však rozpadá v totalizující kritiku ideologie na jedné straně, a na exaltované představy o uto­pii smíření na straně druhé. Tím se však vynechává to nejzajímavější na Adornově filosofii, totiž jeho pojem zkušenosti. Právě systematické srovnání Wittgensteina a Adorna je vhodné k tomu, povšimnout si elementů Adornova pojmu „filosofické zkušenosti“, které zabraňují tomu, vidět jej jako aporetickou konstrukci, vzdálenou jak běžné řeči a žitému světu, tak pojmovým a teoretickým postupům ostatních věd, a umožňují jej chápat jako koncepci reflektující účasti" (WA, s. 62).

"Jasněji než Wittgenstein", pokračuje Rolf Wiggershaus, „artikuluje Adorno obecnou koncepci filosofie. Je možné ji formulovat takto: filosofovat znamená být schopen neomezené, neredukované [unrestringierte] zkušenosti, která je však precizně a přesvědčivě [stringent] vyjádřena a objek­tivizována“ (tamtéž).

Adorno nepřestává bránit individuální zkušenost, „plnou, neredukovanou zkušenost v médiu pojmové reflexe“ (Negative Dialektik, GS 6, s. 25):

"Brechtova věta, že strana má tisíc očí, zatímco jednotlivec jen dvě, je falešná jako každá obecná moudrost. Exaktní fantazie toho, kdo nesouhlasí a odporuje [Exakte Phantasie eines Dissentierenden], je schopna vidět více než tisíc očí, jež mají nasazeny růžové brýle, a jež pak vše, co vidí, zaměňují za obecné pravdy a regredují ke známému" (Negative Dialektik, GS 6, s. 56, zvýr. km).

Tento emfatický pojem zkušenosti je zároveň základem Adornovy etiky. Etická rovina hraje v Adornově díle zásadní roli, přestože žádnou systematickou "Etickou teorii" nepředkládá, a kniha, v níž se tématu etického věnuje nejvíce, nese ironický název Minima Moralia. Tento název je však zároveň klíčem k Adornově pojetí etického a etiky: jak zřetelně ilustrovalo srovnání s myšlením Ludwiga Wittgensteina, je základním „gestem“ Adornova filosofování snaha přesně vyjádřit nepřesnou zkušenost/skutečnost, artikulovat komplexitu situace, jež znemožňuje jakékoliv jednostranné rozřešení – či spíše, jež dokumentuje, že každé rozřešení je jednostranné a podezřelé z ideologické, politické, psychologické atd. motivace. Každá situace je jedinečná, a proto není možné vybudovat systematickou etiku, která by nebyla redukcí zkušenosti, subsumcí zvláštního pod obecní, a potenciálně tedy nepravdou o situaci, „falešnou útěchou“. Jediné východisko a jedinou útěchu Adorno vidí jedině v pečlivé artikulaci této situace, v tom, že „člověku ještě i v pekle zbývá vzduch k nadechnutí“ (Minima Moralia, § 6, s. 24).

"Nepomůže nic jiného, než permanentní diagnóza, sebe sama i ostatních, pokus zbavit všeobecné neštěstí prostřednictvím vědomí a reflexe jeho fatální moci, moci slepoty – nelze-li mu již uniknout" (Minima Moralia, § 13, s. 33).

Vodítkem této „permanentní diagnózy“ je kontrafaktičnost umění, vzepření se pojetí statu quo jako něčeho „daného“, její metodikou pak je přesná artikulace diagnostikované situace, a jejím imperativem je požadavek sich nicht dumm machen zu lassen, „nenechat se ohlupit“, z aforismu Honzík s hlavou v oblacích ("Hans-Guck-in-die-Luft"), nazvaný takto podle pohádky Heinricha Hoffmana o chlapci, který kvůli svému zvyku pozorovat „střechy, oblaka a ptáky“ spadne do řeky. Tento aforismus podává natolik plastický obraz Adornovy „malé etiky“, a zprostředkovaně jeho osobitého myšlení, že jej zde závěrem ocituji celý.

"Honzík s hlavou v oblacích – Ve vztahu poznání a moci není přítomno jen lokajství, ale též pravda. Mnohé poznatky jsou úměrně k rozdělení moci nicotné, přestože mohou být formálně pravdivé. Pokud lékař, který byl donucen odejít ze své země, prohlásí: „Pro mně je Hitler patologický případ“, může nakonec klinický nález jeho výrok potvrdit, ale jeho nepoměr k objektivnímu zlu, které jménem onoho paranoika vládne světu, činí tuto diagnózu směšnou, a jen diagnostik se při ní tváří důležitě. Možná, že Hitler „o sobě“ je pato­logický případ, zcela rozhodně však ne „pro sebe“. S tím souvisí marnost a směšnost mnoha vyjádření emigrace o fašismu. Ti, kdo myslí ve formách volného, distancovaného, nezainteresovaného posuzování, nejsou s to v těchto formách spoluv­ní­mat i zkušenost s mocí, která takové myš­lení činí bezmocným. Téměř neřešitelná úloha, s níž je člověk konfrontován, spočívá v tom, nenechat se ohlupit ani mocí druhých, ani vlastní bezmocí. [Die fast unlösbare Auf­gabe besteht darin, weder von Macht der anderen, noch von der eigenen Ohnmacht sich dumm machen zu lassen]" (Minima Moralia, § 34, s. 66n).

Prameny:

Adornova díla v originále jsou citována podle vydání v Sebraných spisech:

Adorno, Theodor W.: Gessammelte Schriften (=GS). Bd. 1-20. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1970-1986.

Při citaci je uveden název díla či článku, svazek Sebraných spisů, v němž se nachází a paginace.

Výjimku tvoří spis Minima Moralia, který je citován podle vydání v edici Bibliothek Suhrkamp:

Adorno, Theodor W.: Minima Moralia. Reflexionen aus dem Beschädigten Leben. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1951.

Estetická teorie je citována v českém překladu Dušana Prokopa pod zkratkou „ET“ podle vydání:

Adorno, Theodor W.: Estetická teorie. Praha, Panglos 1997.

Překlad je na vyznačených místech upraven podle smyslu originálu.